從50年代到現(xiàn)在，中國建筑藝術(shù)進入當代發(fā)展階段，建筑事業(yè)飛速發(fā)展，創(chuàng)作數(shù)量巨大，建筑歷史與理論研究百花齊放，更具深度也更為全面，尤其是從80年代起中國進入改革開放新時期以來，建筑事業(yè)更取得了前所未有的成就。但在40多年的發(fā)展中，在總的不斷取得成就的上升過程中，也走過了一段曲折的道路，這一方面是因于建筑藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的制約：在探索的道路上，總會有一個逐漸深化的過程；另一方面也由于一度存在過的一些非學(xué)術(shù)因素對創(chuàng)作的干擾。

　　關(guān)于當代中國建筑藝術(shù)發(fā)展史，目前還正在總結(jié)和研究之中，可能還存在一些不同的看法，要比較確切地描述它，可能還要有一段回顧的時間。據(jù)筆者的意見，大致說來可以劃分為以下四個階段。第一階段為50年代以前，創(chuàng)作方法以復(fù)古主義為主導(dǎo)；第二階段為50年代至60年代中，是對復(fù)古主義的一種不完全恰當?shù)募m正，可稱之為簡約化時期；第三階段為60年代中和整個70年代，即所謂“文化大革命”和它的影響時期，建筑藝術(shù)創(chuàng)作被錯誤地引上了一條“政治化”的道路，可稱之為庸俗政治論時期；第四階段從80年代開始至今，以中國進入新時期為契機，建筑藝術(shù)創(chuàng)作才步上了一條健康的道路，可稱之為多元建筑論時期。

　　復(fù)古主義可以說是此前“民族形式”建筑運動的延續(xù)，其主張大致是希望將狹義的“民族形式”即傳統(tǒng)建筑樣式賦予新建筑，而甚少顧及新建筑的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。它的一個值得肯定的思想基礎(chǔ)是“中國人民站起來了”這一事實對愛國建筑師所起的激勵作用，但“建筑”是一個非常復(fù)雜的事物，企圖將曾適用于木結(jié)構(gòu)和手業(yè)操作方式建造的宮殿、廟宇等樣式硬加在功能、材料、結(jié)構(gòu)、施工方法及人們的審美情趣都與之大不相同新建筑上面，肯定是一條岐途。復(fù)古主義曾經(jīng)盛行的外部條件則是當時倡導(dǎo)的學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的運動，當時的蘇聯(lián)建筑正是走在復(fù)古主義的道路上。這個時期比較有影響的作品如北京西頤賓館、重慶人民大會堂、長春“地質(zhì)宮”、北京三里河“四部一會”辦公樓等。它們大都有一個龐大的有如宮殿的大屋頂，覆蓋著彩色琉璃瓦，檐下布滿用鋼筋混凝土澆注的斗拱，所有鋼筋混凝土梁和柱都模仿木結(jié)構(gòu)構(gòu)件，其上滿繪彩畫，門窗也是古代木門窗的式樣。

　　由于復(fù)古主義建筑的昂貴造價，尤其是新中國成立不久經(jīng)濟仍十分困難之特別不合時宜，很快就引起了注意并加以糾正。但這種糾正卻相當缺乏理論深度，多半只是一種自上而下的行政行為，必然導(dǎo)致了簡約化的出現(xiàn)。簡約化的關(guān)鍵詞是節(jié)約，顯然有它的合理性，但過于片面，也會產(chǎn)生負面影響。一時間，似乎節(jié)約造價成了一切，建筑師的工作就像是在制造一件普通工業(yè)產(chǎn)品一樣，放棄了對建筑藝術(shù)和建筑文化的追求。

　　但在這段時期，因著國慶十周年的慶典，以北京為中心，也一度出現(xiàn)過一段對建筑藝術(shù)價值的肯定與追求，其代表性作品如北京國慶十大工程中的人民大會堂、歷史博物館、民族文化宮、北京火車站、農(nóng)業(yè)展覽館和中國美術(shù)館，以及天安門廣場上的人民英雄紀念碑等。它們的處理方式多半是在建筑上集中置放一個或數(shù)個縮小了的宮殿式屋頂，或者采用平頂，雖然也采用了琉璃，造型和裝飾都有所簡化和創(chuàng)新，代表了當時中國建筑藝術(shù)創(chuàng)作的最高水平。但這幾個作品只能算作是特例，而且基本上仍是折衷主義手法，總的來說，這個時期的大多數(shù)作品仍是比較平庸的。

　　在“文化大革命”時期，與中國其他領(lǐng)域所受到的破壞一樣，建筑創(chuàng)作也受到了極大摧殘，被十分不恰當?shù)匾�求必須體現(xiàn)某種被歪曲和吹脹了的“政治”概念，于是在各地興建的所謂“萬歲館”、城市中心廣場或其他城市標志性建筑中，就出現(xiàn)了可稱之為政治具象象征主義或抽象象征主義，以及無原則的模仿北京國慶十大建筑等的“創(chuàng)作方法”。

　　庸俗政治論毫無群眾基礎(chǔ)，隨著“文革”的結(jié)束，也迅速被拋棄。

　　從以上事實，可以深切體會到宏觀文化環(huán)境對于建筑藝術(shù)的健康發(fā)展是何等重要。這些觀念并不相同，有些還尖銳對立，但可以認為，它們都同屬于一元建筑觀念，即不是片面地強調(diào)建筑的這一個側(cè)面就是片面地強調(diào)另一個側(cè)面，總是不能認識到建筑的矛盾復(fù)雜性也即多元性的基本性質(zhì)。而且所強調(diào)的一元不是被極化就是被扭曲，終于也不能成為多元論建筑論中的一個正常的構(gòu)成。

　　從80年代開始，由于改革開放的不可逆轉(zhuǎn)，促成了思想的活躍，關(guān)于人的價值的全面思考，關(guān)于傳統(tǒng)的再認識，關(guān)于幾十年所走道路的反思，以及中外文化和思想的交流，美學(xué)熱、文化熱的興起，還有建筑創(chuàng)作任務(wù)的空前規(guī)模，都推動了建筑理論的加速發(fā)展，其最顯著的標志就是建筑多元論的崛起。這是中國歷史從未出現(xiàn)過的局面，具有劃時代的意義。

　　中國建筑師和建筑理論家已深切認識到，建筑藝術(shù)應(yīng)該與時代緊密同步，應(yīng)該立足于中國現(xiàn)代生活的堅實土壤上，堅持創(chuàng)造既具有時代特色同時又具有中國氣派的新建筑文化。“中國”是對應(yīng)于異域而言的，基于共時性的理由，其中就不能不包含那些可以吸收為自己一部分的因素，這部分因素，就既是異域的，也是中國的。同樣，“現(xiàn)代”是針對過去而言的，基于歷時性的理由，也不可能不包含那些可以溶化為自身一部分的因素，這部分因素，就既是傳統(tǒng)的，也同時是現(xiàn)代的。所以，立足于中國現(xiàn)代，既包含“中國現(xiàn)代”本體生發(fā)出來的活力，也包含可以為它接納的異域和傳統(tǒng)。這個“包含”，就不是全盤照搬，既不是全盤西化，也不是全面復(fù)古，而是以之為營養(yǎng)，作出自己的創(chuàng)造。

　　80年代以來的大量作品正是建筑藝術(shù)步入健康發(fā)展軌道的最好證明。這些優(yōu)秀作品又可以有多種創(chuàng)作方法，既有側(cè)重于從傳統(tǒng)吸取營養(yǎng)，開拓出具有時代感的作品，也有側(cè)重于從異域借鑒靈感，轉(zhuǎn)化為具有中國氣派的作品。建筑藝術(shù)家所取的態(tài)度是從自身出發(fā)，不拘一格，古今中外皆為我用。所有這些作品，如果要用幾個字或稱“流派”來概括，大致可劃分為古風(fēng)主義、新古典主義、新鄉(xiāng)土主義、新民族主義和本土現(xiàn)代主義幾種。

　　古風(fēng)主義是一種特殊情況下更多借鑒傳統(tǒng)建筑外部形象的嚴肅創(chuàng)造，幾乎全是在名勝之地原有古代建筑已毀，作為旅游建筑重建或新建的，如武昌黃鶴樓、南京夫子廟與秦淮河、北京琉璃廠文化街、天津天妃宮文化街等。旅游有它的特殊要求，如需要文化品位，觸發(fā)思古之幽情，所以，作為一種特殊創(chuàng)作方式，古風(fēng)主義并不是復(fù)古。

　　黃鶴樓歷史悠久，是武漢三鎮(zhèn)的標志，最后一次毀于本世紀初，有重建的理由。新黃鶴樓基本按照人們記憶猶新造型也比較成功的清代黃鶴樓重建，層數(shù)從三層加到五層，氣勢更大，周圍布置成民俗文化旅游公園，已成為武漢游客必到之處。

　　新古典主義對傳統(tǒng)建筑的外部形象有更多改造，側(cè)重于借鑒其神態(tài)意趣的一種創(chuàng)作，其較有代表性的作品如山東曲阜闕里賓舍、西安陜西歷史博物館、南京雨花臺紀念館、北京西客站等。這些作品對傳統(tǒng)是以借鑒而不是以模仿為主，本身也不是被毀古建筑的重建，多因處在著名古建筑附近而采取的一種協(xié)調(diào)的處理手法，或建筑本身的性質(zhì)要求人們更多地聯(lián)想起傳統(tǒng)文化。

　　如闕里賓舍緊鄰在曲阜孔廟之東、衍圣公府之南，它就不能只突出自己，而應(yīng)該與這兩座著名古建筑群協(xié)調(diào)，體量不能太高太大，色彩不能過于鮮明，形象更要與原有古建筑呼應(yīng)對話。其實闕里賓舍也并不缺乏新意，如它的空間系列，就借鑒了國外共享空間公共大廳的觀念，采取自由式平面布局，又以水面、庭園和細部及其他環(huán)境藝術(shù)作品構(gòu)成和諧的整體，顯示了時代的追求。它的典雅、溫文、古樸的高尚文化格調(diào)更令人難忘。

　　陜西是在漢唐時代演出了多少壯闊史劇的地方，唐代是中國藝術(shù)史的發(fā)展高峰，陜西歷史博物館主要借鑒唐代建筑形象并加以改造和簡化，顯得氣度不凡，雍容大度，明朗而簡潔。傳統(tǒng)中往往也有許多很符合現(xiàn)代觀念的東西，越古的也可能越現(xiàn)代。

　　雨花臺紀念館雖然是全對稱的構(gòu)圖，但仍有明顯新意，采用了簡化了的古典建筑重檐廡殿屋頂，米色的外墻，只綴以少量純白，性格莊重、沉靜，紀念性十分突出。

　　北京作為世界文明古國中國的首都，現(xiàn)在仍保留有大量優(yōu)秀的古建筑，形成豐富的城市景觀，透出濃郁的古都氣息。所以，在作為北京的大門甚至中國的大門的西客站，更多借鑒傳統(tǒng)建筑形象，給到達這一古都的中外旅客一個強烈的第一印象，是有充分理由的。西客站座南向北，以北立面為正面，常處于逆光之中，為減輕大片逆光面不可免地會產(chǎn)生的朦朧而沉重的印象，立面處理更強調(diào)天際輪廓線的高低錯落，在正中開了一個大空洞，顯得比較通透，又寓意為“大門”，構(gòu)思是成功的。

　　新鄉(xiāng)土主義另辟蹊徑，不是向以宮殿廟宇的傳統(tǒng)主流而轉(zhuǎn)向地方民間建筑采擷精英，其較有代表性的作品如具有濃厚的閩北民居風(fēng)味的福建武夷山莊賓館、具有皖南民居特色的黃山云谷山莊賓館、呈現(xiàn)河西土堡式民居風(fēng)貌的甘肅敦煌航站樓等。

　　它們同樣也不缺乏時代氣息，在單體，都對傳統(tǒng)手法了大膽的改造；在群體，更是靈活之至，為小小民居所未曾有。例如敦煌航站樓，由一個方形旅客廳、一座圓形綜合樓聯(lián)以塔臺組成。方廳借鑒河西以高外墻封閉，隔絕嚴酷氣候稱為“莊窠”的土堡式民居，也圍以高墻，墻面全刷土色，以許多不規(guī)則排列的淺龕暗喻莫高窟，性格凝重厚實。方廳內(nèi)有天井，植花通水。圓樓白色，呈螺旋上升動勢，與高聳的圓形塔臺相接，引起升空的聯(lián)想。“天圓地方”，也切合航站樓的主題。

　　新民族主義是指80年代在少數(shù)民族地區(qū)興起的帶有當?shù)孛褡逄厣�的�?chuàng)作，代表作如烏魯木齊新疆迎賓館、新疆人民大會堂、西藏拉薩飯店和云南西雙版納體育館方案等。

　　新疆迎賓館的維吾爾族建筑風(fēng)格十分鮮明，也很細膩，又十分現(xiàn)代化。室外那一對喇叭形的冷卻水塔高高聳立，內(nèi)輪廓組合成尖拱，表面嵌砌來自維吾爾石膏花飾意匠的花格，造型秀雅而富特色，標志性很強。根據(jù)地區(qū)氣候較冷，綠化期短的情況，在二層設(shè)置了室內(nèi)花園。新疆人民大會堂的轉(zhuǎn)角塔柱是體現(xiàn)性格的點睛之筆，那是禮拜寺叫經(jīng)塔的簡化變形，內(nèi)部是管道井。

　　拉薩飯店也是很好的作品，抓住西藏傳統(tǒng)建筑一個很重要的特點，重視簡單團塊體量的組合，意在傳神。庭園小品和室內(nèi)裝修與傳統(tǒng)有更多形似，濃烈而鮮麗。

　　西雙版納體育館在體育館和傣傳統(tǒng)竹樓之間找到了結(jié)合點，無疑是形象很美的作品，功能也很合理。看臺外側(cè)的“干闌”樓面是開敞的休息平臺，凹曲的大屋頂與竹樓屋頂聲氣相通，明顯具有傣鄉(xiāng)風(fēng)情。傣族傳統(tǒng)建筑風(fēng)格傾向于開朗、輕靈、秀麗，體育館敏感地抓住了這一點。

　　本土現(xiàn)代主義是采用得更加普遍的方法。如果說，古風(fēng)主義、新古典主義、新鄉(xiāng)土主義和新民族主義的創(chuàng)作多少都帶有些特殊的性質(zhì)，使它們與傳統(tǒng)的聯(lián)系更富有內(nèi)在的有機性，那么，在更多情況下，建筑卻不一定和傳統(tǒng)有那么明顯的直接的關(guān)系。雖然如此，這類建筑的優(yōu)秀作品仍然是從中國大地上生長出來的，建筑師仍然沒有忘記使它們在多元創(chuàng)造中賦予作品以鮮明的時代感與中國氣派。之所以冠以“本土”二字，是因為它們與西方正統(tǒng)現(xiàn)代主義有所不同，是中國式的現(xiàn)代。

　　這樣的優(yōu)秀作品也不少，如具有強烈時代活力同時又隱含有中國式的審美觀的北京中國國際展覽中心、深圳體育館和上海華東電業(yè)管理大樓；重視整體環(huán)境藝術(shù)氛圍的創(chuàng)造，取得突出成就的南京侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館；第一次成功創(chuàng)造了中國園林式中庭的廣州白天鵝飯店；結(jié)合具體需要、部分模仿西方古典主義的上海龍柏飯店；以傳統(tǒng)的神韻為重，部分采用傳統(tǒng)構(gòu)件為“符號”的杭州文化中心等。

　　國際展覽中心的意義在于，在不一定直接借鑒傳統(tǒng)的創(chuàng)作中如何走出中國人自己的路子。在這個作品中似乎看不到任何“傳統(tǒng)”，甚至連“符號”也沒有，顯示出一定的國際式的傾向，但它的內(nèi)在的富于理性節(jié)奏的造型邏輯還是中國式的。國際展覽中心還成功運用了西方后現(xiàn)代主義鋼筋混凝土凌空構(gòu)件作為裝飾的手法，在單元體之間的上空橫連折板。鋼筋混凝土的拱廊也是后現(xiàn)代式的，與折板上下呼應(yīng)。

　　南京大屠殺遇難同胞紀念館建在當年日寇在南京的13個大屠場之一江東門“萬人坑”原址�；�地東北角最高，陳列館就放在這里，平頂，通過大臺階把憑吊者引上陳列館平屋頂，可俯瞰屠場全景。全場幾乎鋪滿白色卵石，宛如死難同胞的枯骨，寸草不生，象征著死亡，與周邊一線青草表達出生與死的鮮明對比，一片凄厲慘烈的悲憤之情彌漫全場。沿院繞行一周，在斷垣殘壁似的圍墻上有長段浮雕，再現(xiàn)出種種慘劇。經(jīng)枯樹、母親像，遺骨室里尸骨累累，再現(xiàn)“萬人坑”的土層斷面，悲憤之情更加深化。建筑物低平簡潔，摒棄一切瑣細裝飾，其體形、體量、流線、色彩、浮雕和單體的組合，都極其單純簡煉，盡量不使突出，重點在于整體環(huán)境氣氛的渲染。色調(diào)統(tǒng)一為灰青色，深沉而莊重。場庭布局借鑒了傳統(tǒng)建筑園林的布局手法。

　　國家奧林匹克體育中心是第十一屆亞洲運動會主場館，其總體構(gòu)思充分考慮了功能與形式、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、環(huán)境與建筑的結(jié)合。兩座最主要的建筑—游泳館和體育館造型相近，兩端采用60～70米的塔筒，以斜拉鋼索吊起雙坡凹曲屋頂，十分強勁有力，符合體育建筑應(yīng)具有的力度，同時又使人產(chǎn)生傳統(tǒng)建筑凹曲屋頂?shù)穆?lián)想。雙坡頂上再突起一個形似傳統(tǒng)廡殿頂?shù)男∥蓓�，形象新穎，既加強了與傳統(tǒng)的聯(lián)系，又富有時代感。

　　中國建筑藝術(shù)還在發(fā)展，有理由充滿信心地期望，新的中國建筑藝術(shù)，在非常杰出的中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)成就的強大蔭庇之下，經(jīng)過與新的生活的融合，必將取得無愧于祖先也無愧于時代的更大輝煌。